Det mystiske optiske apparat Jan van Eyck kan have brugt til at male sine mesterværker

I århundreder, den flamske maler Jan van Eycks (ca. 1390-1441) værk har forvirret kunsthistorikere. Van Eyck er berømt for sin empiriske brug af perspektiv, alligevel har mange kæmpet for at finde geometrisk sammenhæng i hans repræsentation af rummet.

I et af hans mest berømte værker, Arnolfini portrættet, som skildrer en velhavende, italiensk ægtepar, det er tilsyneladende umuligt at finde et enkelt forsvindingspunkt - stedet længst væk fra beskueren, hvor alle parallelle linjer i et maleri mødes.

I 1905, Matematiker Karl Doehlemann demonstrerede i en tidsskriftsartikel, at de parallelle linjer i Arnolfini-portrættet ikke konvergerer mod et enkelt punkt, men snarere mod en cirkulær zone med mange forsvindingspunkter. Doehlemann-fortolkningen er stadig bredt accepteret i dag, men en håndfuld kunsthistorikere er fortsat med at søge efter en skjult orden bag maleriets tilsyneladende uorden.

Siden begyndelsen af ​​1990'erne, forskere har brugt computeranalyse til at forsøge at forstå brugen af ​​perspektiv i maleriet. Men Arnolfini-portrættet fortsætter med at præsentere vanskeligheder for dem, der forsøger at analysere det med algoritmer.

Designet primært til behandling af fotografier, nuværende algoritmer tager ikke visse vigtige faktorer i betragtning, nemlig det faktum, at der ofte er færre parallelle linjer i et maleri end i et fotografi. Som sådan, computersynsspecialister bruger typisk ikke malerier som testpersoner.

At finde van Eycks forsvindingspunkter

Vores nye forskning i van Eycks arbejde tager højde for den iboende usikkerhed i den accepterede forståelse af parallelle linjer og anfører et a contrario-ræsonnement.

Et velkendt koncept inden for computersyn, a contrario-metoder er afhængige af et psykologisk koncept kendt som Helmholtz-princippet, som siger, at "vi opfatter straks, hvad der ikke kan skyldes tilfældigheder" eller, genfortolket matematisk, "vores algoritme vil opdage, hvad der ikke kan skyldes tilfældigheder."

Når Helmholtz-princippet anvendes på et sandsynlighedskort over forsvindingspunkterne i Arnolfini-portrættet, en overraskende ordnet struktur opstår, bestående af fire hovedpunkter, der er justeret periodisk langs en let skrånende lodret akse.

Lignende strukturer findes i malerens øvrige værker, såsom "Saint Hieronymus i sit studium", "Lucca Madonna, "Dresden Triptykon" og "Madonna i Kirken".

Hvert af disse værker kan opdeles i flere vandrette strimler svarende til antallet af forsvindingspunkter, hvor hver strimmel indeholder alle de kanter, der er forbundet med et bestemt punkt.

Når maleriet er opdelt i dele, vi kan se, at van Eycks perspektiver var langt fra uordnede. Faktisk, de var strengt nøjagtige.

Sagen om "Madonna i kirken" er særlig interessant. Måler kun 14 x 31 cm, dette kvasi-miniature maleri gør brug af ekstremt præcise konvergerende linjer.

Endnu mere overraskende, placeringerne af forsvindingspunkterne, der findes i maleriets øverste stribe, er i perfekt sammenhæng med den halve dekagongeometri i et kirkekorgalleri. Dette var et uventet fund, da ingen på det tidspunkt kunne have vidst, hvordan man placerer et forsvindingspunkt på horisontlinjen i henhold til dets retning i det tredimensionelle rum.

Vores argument baseret på dette fund er, at van Eyck brugte en optisk enhed til at producere sine værker.

En perspektivmaskine

Næsten et halvt århundrede efter van Eycks død, Leonardo da Vinci skitserede en forenklet version af det, man kalder en "perspektivmaskine".

Da Vincis skitse skildrer kunstneren, der tegner de synlige genstande ved hjælp af en glasrude, mens du kigger gennem et okular.

Van Eycks indretning ville have været mere kompliceret, med flere okularer ligeligt fordelt langs en skrå akse, ligesom forsvindingspunkterne i Arnolfini-portrættet. Bruger det, han kunne have skitseret dele af virkeligheden strimmel for strimmel (okular for okular) med en kulstoftusch, som han derefter overførte til et grundet træpanel, før han malede det.

Glasruden - sandsynligvis et spejl - kunne selv flyttes inden for sit plan, således at kanten af ​​den tidligere tegnede billedstrimmel kunne forbindes med det faktiske billede set gennem okularet.

Dette afgørende trin gjorde det muligt for maleren at producere jævne overgange mellem strimlerne, som ville have været svært at opfatte med det blotte øje alene. I videoen nedenfor, vi har illustreret, hvordan dette kunne have fungeret i praksis.

Maler virkeligheden, som vi opfatter den

Vores rekonstruktion af maleriet af Arnolfini-portrættet lader os se, hvad van Eyck ville have set gennem okularerne; for eksempel, stigningen i loftet mellem udsigten nedefra og udsigten fra oven, som var den, han til sidst valgte (og omvendt til ordet), måske for at undgå forvrængning omkring maleriets kanter.

Fra et optisk synspunkt, forstærkede perspektivforvrængninger på kanterne af et maleri er ikke teknisk ukorrekte, men vi er uvante med dem. Dette skyldes, at det menneskelige øjes synsfelt er mere begrænset sammenlignet med, hvad der kan opnås i et kunstigt perspektiv på kort afstand eller, måske, gennem en glasrude.

Til Arnolfini-portrættet, vores analyse tyder på, at den vandrette afstand mellem okularerne placeret i hver ende af synsaksen var den samme som afstanden mellem en voksen mands pupiller.

Det er op til den enkelte at afgøre, om dette var en tilfældighed, men det vil jeg vædde på, at det ikke var. Jeg forestiller mig, at van Eyck skiftevis ville have lukket sine venstre og højre øjne, at observere, hvordan denne handling påvirkede opfattelsen af ​​hans egen hånd og derefter beslutte at udstyre sin enhed med begge visningsmuligheder.

Fokus på de vigtige aspekter

Med hensyn til Arnolfini-portrættet, forskere har understreget vigtigheden af ​​korrekt at repræsentere hænder og fødder i denne æra, både hvad angår symbolik og æstetik. Selvom de fleste af genstandene i maleriet kun blev tegnet én gang gennem perspektivet af okularet placeret længst fremme, vores modeller foreslår, at mandsfigurens fødder og løftede hånd er tegnet med andre okularer.

I betragtning af at maleriet var opdelt i strimler af varierende tykkelse, man kunne foreslå, at van Eyck fokuserede sin opmærksomhed på fire interessezoner:loftet, den mandlige figurs hoved og hat, hans løftede hånd, og hans underkrop. Det ser ud til, at han lagde særlig vægt på at fremstille protektorens portræt, måske endnu mere end den omkringliggende arkitektur.

Van Eycks polyskopiske (multi-linsede) enhed kunne meget vel have udviklet sig fra en tidligere monoskopisk, ligesom enheden tegnet af da Vinci. Dette kan være faldet sammen med behovet for at producere et fuldlængdeportræt af Adam på hans mesterværk, Gents altertavle, efter hans tidligere færdiggørelse af adskillige hoved-og-skuldre-portrætter.

Denne artikel er genudgivet fra The Conversation under en Creative Commons-licens. Læs den originale artikel.