En ny akt for opera

I november 1953 Nationaltheatret i Mannheim, Tyskland, iscenesat en ny opera, komponisten Boris Blachers "Abstrakte Oper Nr. 1, " som havde debuteret blot måneder tidligere. Mens den kørte, musikfans blev behandlet med både en forestilling og en rasende kontrovers om værket, som en kritiker kaldte "et uhyrligt musikalsk fremskridt, " og en anden kaldet "en dødfødsel."

Noget af denne vitriol stammede fra Blachers eksperimentelle sammensætning, som havde jazz- og popsensibiliteter, få ord i librettoen (men nogle nonsensstavelser), og ingen traditionel historie. Kontroversen blev forstærket af Mannheim-produktionen, som projicerede billeder af efterkrigstidens ruiner og andre relaterede troper på baggrunden.

"Iscenesættelsen var meget politisk, " siger MIT musikforsker Emily Richmond Pollock, forfatter til en ny bog om efterkrigstidens tyske opera. "At lægge disse meget konkrete billeder bag [scenen], som folk lige havde gennemlevet, frembragte en meget ubehagelig følelse."

Det var ikke kun kritikere, der var tvivlsomme:Et publikumsmedlem skrev til Mannheims morgenavis for at sige, at Blachers "kakofoniske sammenkogt faktisk nærmer sig det absolutte nulpunkt og ikke engang er original ved at gøre det."

Kort sagt, "Abstrakte Oper Nr. 1" passer næppe til genrens traditioner. Blachers værk blev introduceret kort efter den formodede "Nultime" i det tyske samfund - årene efter Anden Verdenskrig sluttede i 1945. Tyskland havde anstiftet den mest dødelige krig i historien, og landet skulle bygge sig helt på ny på politisk, borgerlig, og kulturelle fronter. Men reaktionen på "Abstrakte Oper Nr. 1" viser grænserne for det begreb; Tyskerne krævede også kontinuitet.

"Der er denne mytologi om nultimen, at tyskerne skulle starte forfra, " siger Pollock, en lektor i MITs afdeling for musik og teaterkunst.

Pollocks nye bog, "Opera efter nultimen, " netop udgivet af Oxford University Press, udforsker disse spændinger i rig detalje. I arbejdet, Pollock gransker fem efterkrigstidens tyske operaer nøje, mens han undersøger de forskellige reaktioner, de frembragte. I stedet for at deltage i en total kulturel nedbrydning, konkluderer hun, mange tyskere forsøgte at konstruere en brugbar fortid og bygge en fremtid forbundet med den.

"Opera er generelt en konservativ kunstform, " siger Pollock. "Det er ofte blevet identificeret meget tæt med hvem der har magten." Af den grund, tilføjer hun, "Opera er et rigtig godt sted at undersøge, hvorfor tradition var et problem [efter 1945], og hvordan forskellige kunstnere valgte at gribe det problem an."

Kulturnationalismens politik

Genopbygningen af ​​Tyskland efter 1945 var en monumental opgave, selv ud over at skabe en ny politisk stat. En betydelig del af Tyskland lå i ruiner; for den sags skyld, de fleste store operahuse var blevet bombet.

Ikke desto mindre, operaen blomstrede snart igen i Tyskland. Der blev opført 170 nye operaer i Tyskland fra 1945 til 1965. Operationelt, som Pollock bemærker i bogen, dette betød uundgåeligt, at tidligere nazister blev inkluderet i operabranchen - bestræbelser på at "afnazificere" samfundet, hun tænker, var af begrænset effektivitet. I det væsentlige, i mellemtiden, genrens sans for tradition satte publikums forventninger, som kunne være svære at ændre.

"Der er mange investeringer i opera, men det vil [normalt] ikke være avantgarde, " Pollock siger, bemærker, at der var "hundreder af års operatradition, der pressede ned" på komponister, samt "en borgerligt genoprettet tysk kultur, der ikke ønsker at gøre noget for radikalt." Imidlertid, hun bemærker, efter 1945, "Der er mange traditioner for musikfremstilling som en del af kulturen for at være tysk, som føles nyligt problematiske [for socialt bevidste iagttagere]."

Således indeholdt en væsentlig del af de 170 nye operaer – foruden "Abstrakte Oper Nr. 1" – særprægede blandinger af innovation og tradition. Overvej Carl Orffs "Oedipus der Tyrann, " et musikalsk innovationsværk fra 1958 med et traditionelt tema. Orff var en af ​​Tysklands mest kendte komponister (han skrev "Carmina Burana" i 1937) og havde professionelt rum til at eksperimentere. "Oedipus der Tyrann" fjerner operamusikalsk form, med ringe melodi eller symfonisk udtryk, selvom Pollocks nærlæsning af partituret viser nogle resterende links til mainstream operatradition. Men operaens emne er klassisk:Orff bruger den tyske digter Friedrich Holderlins 1804-oversættelse af Sofokles' "Ødipus" som indhold. Som Pollock bemærker, i 1958, dette kan være et problematisk tema.

"Når tyskerne hævder særligt ejerskab af græsk kultur, de siger, at de er bedre end andre lande – det er kulturel nationalisme, ", konstaterer Pollock. "Så hvad betyder det, at en tysk komponist tager græske troper og genfortolker dem til en efterkrigskontekst? Først for nylig, [der havde været] begivenheder som OL i Berlin, hvor det tredje rige specifikt mobiliserede en identifikation mellem tyskere og grækere."

I dette tilfælde, Pollock siger, "Jeg tror, ​​at Orff ikke var i stand til at tænke klart over de potentielle politiske implikationer af det, han lavede. Han ville have tænkt på musik som stort set upolitisk. Vi kan nu se mere kritisk tilbage og se kontinuiteten der." Selvom Orffs emne ikke var bevidst politisk, selvom, det var bestemt ikke et udtryk for en kulturel "Zero Hour, " enten.

Opera er nøglen

"Opera after the Zero Hour" illustrerer løbende, hvor kompleks musikskabelse kan være. I komponisten Bernd Alois Zimmermans opera fra 1960'erne "Die Soldaten, " Pollock bemærker en række forskellige påvirkninger, hovedsageligt Richard Wagners idé om det "totaliserede kunstværk" og komponisten Alban Bergs musikalske formsprog – dog uden Wagners nationalistiske impulser.

Selvom det beskriver nuancerne af specifikke operaer, Pollocks bog indgår også i en større dialog om, hvilke musiktyper der er mest værd at studere. Hvis operaer havde begrænset overlap med datidens mest radikale former for musikalsk komposition, derefter operaens popularitet, såvel som de spændende former for innovation og eksperimenter, der fandt sted i formen, gøre det til et vigtigt studieområde, efter Pollocks opfattelse.

"Historien er altid meget selektiv, " siger Pollock. "En kanon af efterkrigsmusik vil omfatte et meget smalt stykke stykker, der var virkelig cool, nye ting, som ingen nogensinde havde hørt før." Men at fokusere på en så selvbevidst radikal musik giver kun en begrænset forståelse af alderen og dens kulturelle smag, Pollock tilføjer, fordi "der er meget musik skrevet til operahuset, som folk, der elskede musik, og elskede opera, blev investeret i."

Andre musikforskere siger, at "Opera efter nultimen" er et væsentligt bidrag til sit felt. Brigid Cohen, en lektor i musik ved New York University, har udtalt, at bogen gør "en kraftfuld argumentation for at tage alvorligt længe forsømte operaværker, der taler til en ærgerlig kulturhistorie, der stadig er relevant i nutiden."

Pollock, for hendes vedkommende, skriver i bogen, at givet alle nuancer og spændinger og rynker i udviklingen af ​​kunstformen, "opera er nøglen" til at forstå forholdet mellem efterkrigstidens tyske komponister og landets nyligt fyldte kulturelle tradition, på en fuldt ud kompliceret og historisk måde.

"Hvis man ser på [kulturel] konservatisme som interessant, du finder en masse spændende ting, " siger Pollock. "Og hvis du antager, at ting, der er mindre innovative, er mindre interessante, så ignorerer du en masse ting, som folk brød sig om."

Denne historie er genudgivet med tilladelse fra MIT News (web.mit.edu/newsoffice/), et populært websted, der dækker nyheder om MIT-forskning, innovation og undervisning.